დისკუსია მოტივებზე, რომელიც უკრაინაში ფართომასშტაბიანი ომის დაწყების უკან იდგა, 2022 წლის 24 თებერვლიდან მიმდინარეობს. ექსპერტების ნაწილი (მაგალითად, ამერიკელი საერთაშორისო ურთიერთობების თეორეტიკოსი ჯონ მირშაიმერი) რუსეთის პრეზიდენტს რაციონალურ პოლიტიკურ ლიდერად მიიჩნევს, რომელიც საკუთარი ქვეყნის ინტერესებს იცავს. კომენტატორთა სხვა ჯგუფი ომის დაწყების ერთ-ერთ მთავარ მიზეზად რუსეთში სახელმწიფო იდეოლოგიის გაბატონებას ასახელებს, რომლის მთავარ განსხეულებასაც თავად პუტინი წარმოადგენს.
ომის დაწყებიდან გასული წლების განმავლობაში ეს უკანასკნელი შეხედულება სულ უფრო დიდი რაოდენობის პოლიტოლოგთა და პოლიტიკურ კომენტატორთა მხარდაჭერით სარგებლობს. ბევრი მათგანი ამავდროულად აღნიშნავს, რომ პუტინის იდეოლოგია ერთიან სახეს არ ატარებს და ნარატივების და მითების ეკლექტურ ნაკრებს წარმოადგენს, რომელიც როგორც სამომავლო პოლიტიკური გადაწყვეტილებებისთვის საზოგადოების მოსამზადებლად, ასევე უკვე ჩადენილი ქმედებების გასამართლებლად გამოიყენება. საკუთარი როლის წარმატებით შესასრულებლად მსგავსი ნარატივები და მითები არა მხოლოდ ქვეყნის პირველი პირების საჯარო გამოსვლებში უნდა ფიგურირებდნენ, არამედ მოქალაქეთა ყოველდღიურ ცხოვრებაშიც არსებობდნენ.
თანამედროვე საზოგადოებებში იდეოლოგიის წარმოების და კვლავწარმოების მთავარ ფორმას პოპულარული კულტურა და განსაკუთრებით კინო წარმოადგენს, რომელიც დღეს ისეთივე მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, როგორსაც XIX–XX საუკუნეებში ლიტერატურა ასრულებდა. ამასთან, საწარმოო თავისებურებებიდან გამომდინარე კინემატოგრაფი კულტურის სხვა ფორმებზე მეტად საჭიროებს მძლავრ ფინანსურ მხარდაჭერას. რუსეთში, სადაც მსხვილი კერძო კაპიტალი მმართველ კლასთან მჭიდროდ არის დაკავშირებული, ასეთი მხარდაჭერა შესაძლოა მხოლოდ სახელმწიფოსგან ან მასთან დაახლოებული სტრუქტურებისგან მოდიოდეს. ამიტომაც პუტინიზმის იდეოლოგიის მკვლევრები ცდილობენ საკუთარ ანალიზში პოპულარული რუსული ფილმები და სერიალებიც – როგორც პირდაპირ სახელმწიფოს შეკვეთით შექმნილი, ასევე მასთან ირიბად დაკავშირებული, გაითვალისწინონ.
რუსული კინო პუტინიზმის სამსახურში?
ანტონ დოლინის წიგნი „ცუდი რუსები“ პუტინის იდეოლოგიის რუსულ კინოზე დაფუძნებით აღწერის პირველი მცდელობაა. დოლინი ბოლო წლებში რუსეთის ყველაზე პოპულარული კინოკრიტიკოსია, რომელმაც ქვეყანა 2022 წელს საკუთარი ანტისაომარი პოზიციის გამო დატოვა. მის მიერ ბოლო ათწლეულების რუსული კინოს ანალიზს გარკვეული ლიმიტები გააჩნია, თუმცა უდაოდ ძალიან საინტერესოა და მნიშვნელოვან ყურადღებასაც იმსახურებს.
დოლინი ეთანხმება პოლიტოლოგებსა და პოლიტიკურ ჟურნალისტებს, რომლებიც თვლიან, რომ პუტინის რეჟიმს სრულფასოვანი იდეოლოგია გააჩნია. წიგნის წინასიტყვაობაში იგი პუტინიზმის იდეოლოგიას „რწმენების და დოგმების ნაკრებად აღწერს, რომელმაც სახელმწიფოს და ადამიანების ასეთი ევოლუცია შესაძლებელი გახადა“. დოლინი თვლის, რომ თანამედროვე რუსული კინო ამ იდეოლოგიის შესასწავლად საუკეთესო საშუალებაა. საკუთარი მასობრიობის წყალობით კინემატოგრაფი მარტივად ასახავს საზოგადოებაში გაბატონებულ ღირებულებებს: ადამიანები უბრალოდ არ უყურებდნენ იმ ფილმებს, რომლებიც მათ მსოფლმხედველობას არ გამოხატავდა. დოლინის მსჯელობიდან ნათელი ხდება, რომ მისი აზრით პუტინიზმი არა მხოლოდ პუტინის ან მმართველი კლასის, არამედ რუსული საზოგადოების დიდი ნაწილის იდეოლოგიაც არის და სწორედ მასზეა ორიენტირებული პოპულარული რუსული კინო.
დოლინის აზრით, რუსული კინო არა მხოლოდ აუდიტორიის განწყობებს ასახავს, არამედ მათ ფორმირებასაც ახდენს და სახელმწიფოს მიერ ჩამოყალიბებული ნარატივების და მითების ტრანსლირებას ეწევა. რუსული კინოს, როგორც პროპაგანდის ინსტრუმენტის ფორმირება 2000-იან წლებში მოხდა, როდესაც „კინემატოგრაფის სახელმწიფო მხარდაჭერის და ფაქტობრივად მისი მართვის სისტემა“ თანდათან ჩამოყალიბდა. მართლაც, პუტინის ძალაუფლებაში მოსვლის შემდეგ ხელისუფლების დანახარჯები კინოზე მუდმივად იზრდებოდა და დღეს რუსული კინოინდუსტრია მთლიანად სახელმწიფოზეა დამოკიდებული. ბიუჯეტის გადანაწილება დიდწილად ფედერალური ორგანიზაცია „კინოს ფონდის“ მიერ ხორციელდება. გამოცემა „Верстка“-ს ინფორმაციით, თუ 2021 წელს ფონდის გრანტი ერთ ფილმზე საშუალოდ 53,3 მილიონი რუბლი იყო (0.6 მილიონი დოლარი), 2024 წელს მან 153,3 მილიონს (1.9 მილიონი დოლარი) მიაღწია.
ამასთან დოლინი აღნიშნავს, რომ სახელმწიფოს გავლენა კინოინდუსტრიაზე არა მხოლოდ იდეოლოგიურად მნიშვნელოვანი თემების დასპონსორების გზით, არამედ ცენზურის გავლითაც ხორციელდება, რომელიც სასურველ და არასასურველ სიუჟეტებს განსაზღვრავს. დოლინი ასეთ ცენზურას „ჰიბრიდულს“ უწოდებს – „იგი ყოველთვის არ არის ფორმულირებული ექსპლიციტურად“ და „დიდწილად მდუმარე კომპრომისებს ეფუძნება“.
რუსული კინოინდუსტრიის შესახებ ამ წინასწარი შენიშვნების შემდეგ დოლინი ფილმების ანალიზზე გადადის. წიგნი დაყოფილია ათ თავად, რომელთაგან თითოეული კონკრეტული თემატიკის და ჟანრის ფილმებს: კრიმინალურ საგებს, სამხედრო დრამებს, კომედიებს, ზღაპრებს და ა.შ. ეძღვნება. დოლინი მხოლოდ პოპულარულ კინოს და სერიალებს განიხილავს და მათ პუტინის ეპოქის პოპულარული კულტურის რეპრეზენტაციულ სახეხატებად მიიჩნევს. ზოგიერთ შემთხვევაში იგი 1990-იანი წლების ფილმებზეც (მაგალითად ალექსეი ბალაბანოვის „Брат“-ზე ან ნიკიტა მიხალკოვის „Сибирский цирюльник“-ზე) წერს და მათში პუტინის დისკურსთან ახლოს მდგომ იდეებს პოულობს.
დოლინი ყველა ფილმს დაახლოებით ერთი გზით აანალიზებს: ითვალისწინებს ისტორიულ კონტექსტს, მოკლედ გვიყვება სიუჟეტს, მოჰყავს კინოკრიტიკოსების გამოხმაურებები და ზოგჯერ გვეუბნება, თუ რა ბედი ეწიათ ფილმის შემქმნელებს 2022 წლის 24 თებერვლის შემდეგ. განსაკუთრებულ ყურადღებას იგი პრობლემურ იდეებს აქცევს, რომელთა ტრანსლირებაც ფილმების გზით ხდება – იქნება ეს შოვინიზმი, ძალადობა, „ძლიერი ხელის“ განდიდება თუ სახელმწიფოს დანაშაულებების დამალვა. „ცუდი რუსები“ ამ მხრივ ბოლო ოცდაათი წლის რუსული პოპულარული კინოს საინტერესო ქრონიკას წარმოადგენს. ქრონიკის სტილში, დოლინის წიგნი თანამედროვეობასთან მისვლისთანავე წყდება. როგორც ავტორი ბოლოს წერს, „ამ წიგნს შეუძლებელია დასასრული ჰქონდეს. სანამ იგი იწერება და მას კითხულობენ, კინემატოგრაფი აგრძელებს არსებობას, განვითარებას ან დეგრადირებას, იძენს ახალ კოლორიტულ ნიშნებს“.
დოლინი არაერთხელ იყენებს ცნებას პუტინიზმი, თუმცა არ გვიხსნის, თუ რა აზრს დებს ამ ტერმინში. საქმე ეხება იდეოლოგიას ტრადიციული (იდეების სისტემა) თუ ალთუსერისეული (ძალაუფლებრივ ურთიერთობებში ჩაშენებული ყოველდღიური პრაქტიკები) გაგებით? წიგნში იდეოლოგიის ორივე განმარტება გვხვდება. ზოგიერთ შემთხვევაში დოლინი პუტინიზმს პრობლემური იდეების ნაკრებად აღწერს – დაწყებული ყოფითი რასიზმიდან დამთავრებული „გმირული წარსულის“ კულტით. სხვა შემთხვევაში კი აანალიზებს კავშირს პოპულარულ კინოსა და სოციალურ რიტუალებს შორის (მაგალითად, ახალი წლის ღამეს მიუზიკლის „Старые песни о главном“ კოლექტიური ყურება და შემდგომ „ნაძვის ხის ზეიმზე“ მთელი ოჯახით წასვლა). პირველ შემთხვევაში საჭიროა იმის გაანალიზება, თუ რა განასხვავებს პუტინიზმს სხვა ავტორიტარული რეჟიმებისგან, რომლებიც ასევე „ტრადიციული ღირებულებების“ ცნებებით აპელირებენ. თავის მხრივ იდეოლოგიის, როგორც პრაქტიკების და რიტუალების ნაკრების ანალიზი სოციალური შემადგენლისადმი მეტ ყურადღებას და კინოკრიტიკის ჩარჩოებს მიღმა გასვლას მოითხოვს.
დამატებით მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ პუტინიზმის იდეოლოგია მუდმივად იცვლებოდა. 2011-2012 წლებში განათლებული ქალაქის კლასის პოლიტიკურ მობილიზაციაზე პასუხად რეპრესიების გაძლიერება და იდეოლოგიის სფეროში კონსერვატორული შებრუნება იქცა. რუსული საზოგადოება ღიად დაიყო ორ უთანასწორო ჯგუფად: „უბრალო ადამიანების“ უმრავლესობად, რომლებიც სახელმწიფოს მიერ პროპაგანდირებული „ტრადიციული ღირებულებების“ შესაბამისად ცხოვრობენ და უმცირესობად, რომელიც დასავლეთის გავლენის ქვეშ იმყოფება. 2014 წლის ყირიმის ანექსიის და უკრაინის აღმოსავლეთ რეგიონებში შეჭრის შემდეგ ოფიციალურ დისკურსში გაძლიერდა იდეოლოგემები, რომელიც ნაციონალიზმსა და „რუსული მესიანიზმთან“ იყო დაკავშირებული.
ამავდროულად, როგორც რუსმა კინოკრიტიკოსმა კონსტანტინ შავლოვსკიმ დოლინთან ინტერვიუში აღნიშნა, „ცუდი რუსები“ ტელეოლოგიას ეფუძნება. წიგნი ბოლო ათწლეულების რუსული კინოს ისტორიას ისე აღწერს, თითქოს მან ომი და დიქტატურის დამყარება გარდაუვლად გამოიწვია. ეს მიდგომა გასაგები და გამართლებულია. ისტორია ყოველთვის ატარებს იმ ეპოქის ნიშანს, რომელშიც დაიწერა. მაგრამ ზოგჯერ სადავო დაშვებებსაც იწვევს. მაგალითად დოლინი წერს, რომ ფიოდორ ბონდარჩუკის ფანტასტიკურ ანტიუტოპია „დასახლებულ კუნძულში“ (2008 წელი. ფილმი ძმები სტრუგაცკების მოთხრობას ეფუძნება) ასახული ტოტალიტარული რეჟიმი გვიანდელი პუტინიზმის წინასწარმეტყველებას წარმოადგენს. მაგრამ მსგავსი რეჟიმების გამოხატვა ანტიუტოპიის ჟანრის ფილმებისთვის სტანდარტული მიდგომაა (შეგვიძლია ტერი ჯილიამის „ბრაზილია“ ან სტივენ სპილბერგის “Minority Report” გავიხსენოთ) და მისი წინასწარმეტყველებად ინტერპრეტირება ამ მხრივ უცნაურია. მეტიც, მსგავსი ანალოგიები იმ ფაქტის გააზრებას ართულებს, რომ პუტინის დიქტატურა ისტორიული ფენომენია, რომელიც კონკრეტული ისტორიული გარემოებების შედეგად დაიბადა (სსრკ-ს დაშლა, 1990-იანი წლების კატასტროფული სოციალურ-ეკონომიკური პოლიტიკა, მაღალი ფასები ნავთობზე და ა.შ.) და არა „აბსოლუტური ბოროტების“ აბსტრაქტული რეჟიმის მორიგი რეინკარნაცია, რომელსაც ჩვენ ჰოლივუდის ფილმებიდან ვიცნობთ.
კინო – იდეოლოგიური ნარატივების კონსტრუქტორი
დოლინისთვის მნიშვნელოვანია კინოს არა მხოლოდ პასიური („გამომსახველობითი“), არამედ აქტიური როლიც – კინო, როგორც ახალი იდეოლოგიური ნარატივების კონსტრუქტორი. კინოკრიტიკოსის ოპტიკა ამ როლის ანალიზისთვის ძალიან საინტერესოა. „ცუდი რუსების“ ყველაზე დამაჯერებელ ფრაგმენტებში კინოკრიტიკოსი კონკრეტულ ფილმებს განიხილავს და აჩვენებს, რომ მწვავე პოლიტიკური საკითხებისგან შორს მდგომ კინოშიც კი იდეოლოგიური შემადგენელია.
მაგალითად თავში „უძრაობის აპოლოგია“ დოლინი ვალერი ტოდოროვსკის მიუზიკლ „Стиляги“-ზე (2008) საუბრობს. ფილმი, რომლის მოქმედებაც 1955 წლის მოსკოვში ხდება, ახალგაზრდა ადამიანების ჯგუფზე გვიყვება, რომლებიც ამერიკულ პოპ-კულტურას ბაძავენ და საბჭოთა ყოველდღიურობის წინააღმდეგ ჯანყდებიან. ფილმის მთავარ გმირს, კომკავშირელ მელსის პოლინა უყვარდება და შეყვარებულის გავლენით საქსოფონზე დაკვრას, გამომწვევად ჩაცმას და ექსტრავაგანტული ვარცხნილობის ტარებას იწყებს. მალე პოლინას სხვა მამაკაცისგან შვილი უჩნდება და მელსი მას საკუთარ შვილად აღიარებს.
ფილმის ბოლოს „სტილიაგების“ ჯგუფი იშლება: ვიღაც ფლოტში მიდის, ვიღაც ციხეში აღმოჩნდება, ხოლო ვიღაცას მოსკოვიდან გაასახლებენ. მელსის მეგობარი ფრედი სამუშაოდ აშშ-ში, საბჭოთა კავშირის საელჩოში გააგზავნეს. მოსკოვში დაბრუნების შემდეგ, იგი გაკვირვებულ მელსის ეუბნება, რომ „სტილიაგები“ ამერიკაში რეალურად არ არსებობენ. ფილმის ბოლო სცენაში, რომელიც მელსის და ფრედის საუბარს მოსდევს, ვხედავთ მთავარ გმირს და პოლინას, რომლებიც მოსკოვის ცენტრში სეირნობენ. მათ სხვადასხვა სუბკულტურის წარმომადგენლები – პანკები, როკერები, ემოები და რეპერები უერთდებიან, რომ ჯგუფ Чайф-ის სიმღერა „Шаляй-валяй“ ერთად იმღერონ.
დოლინი აღწერს უცნაურ ეფექტს, რომელსაც ფილმის ბოლო სცენა იწვევს: გმირების არცერთი შიდა წინააღმდეგობა არ გადაჭრილა, მაგრამ მელსი და პოლინა რატომღაც იმ ეპოქის სუბკულტურის წარმომადგენლების გარემოცვაში ბედნიერები სეირნობენ. სწრაფვა თავისუფლებისკენ ფილმში წარმოჩენილია ილუზიად, რომელიც ასაკთან ერთად ქრება. ასეთი დასკვნა „სტილიაგების“ ნებისმიერ ანტირეჟიმულ პოტენციალს ანეიტრალებს და მას მამებისა და შვილების დაპირისპირების მორიგ ისტორიად აქცევს, რომელიც აუცილებელი შერიგებით და უმცროსი თაობის საზოგადოების „ნორმალურ“ ცხოვრებაში ინტეგრაციით სრულდება.
კომედიების შესახებ თავში დოლინი გლებ ორლოვის ფილმს „Наша Russia: Яйца судьбы“ (2010) აანალიზებს. იგი გვიყვება ორ შრომით მიგრანტზე ტაჯიკეთიდან, რომლებიც შემთხვევით დამკვეთის ბინიდან ჩინგიზხანის ოქროს კვერცხებს მოიპარავენ. პოპულარული რუსული სკეჩკომი „Наша Russia“-სთვის დამახასიათებელი ქსენობოფიის, ჰომოფობიის და სპეციფიური იუმორის გარდა, ფილმი საინტერესოა მინიშნებებით 2010-იანი წლების დასაწყისის რუსული საზოგადოების სოციალურ წინააღმდეგობებზე. „Наша Russia: Яйца судьбы“-ს მოქმედება მოსკოვში ვითარდება, რომლის მოსახლეობაც ფილმის თანახმად ოლიგარქებად და „დოშირარკებად“ იყოფა – ანუ ადამიანებად, რომლებიც სწრაფი მომზადების საკვები „Доширак“-ით იკვებებიან. ეს საკვები თანამედროვე რუსეთში სიღარიბის სიმბოლოდ იქცა. ფილმი ამავდროულად თითქოს ცდილობს კლასობრივი დაძაბულობის გრადუსი შეამციროს და დაცინვის მთავარ ობიექტად არა შრომით მიგრანტებს, არამედ მათ კორუმპირებულ ხელმძღვანელს აქცევს. „Наша Russia“ ერთიან ველში ათავსებს პოტენციური აუდიტორიის მდუმარე უკმაყოფილებას საკუთარი ცხოვრების პირობებით (უპირველეს ყოვლისა ეკონომიკურით) და ნეგატიურ ემოციებს სიცილის საშუალებით ათავისუფლებს – მაგრამ არა იმდენად სავარაუდო „კლასობრივი მტრის“, რამდენადაც სხვადასხვა უცხოების მიმართ“ – აჯამებს თავის ანალიზს დოლინი. შეიძლება ითქვას, რომ გლებ ორლოვის ფილმი ცდილობს კლასობრივი წინააღმდეგობები სიმბოლურ დონეზე მოხსნას და საუბარი „ჩვენების“ და „უცხოების“ („რუსების“ და „არარუსების“) დაპირისპირებიდან გადაიტანოს. ამ თვალსაზრისით „Наша Russia: Яйца судьбы“ აჩვენებს ტენდენციას, რომლის განვითარებაც შეგვიძლია რუსული სახელმწიფოს ამჟამინდელ პოლიტიკაში დავინახოთ.
„Стиляги“, „Наша Russia: Яйца судьбы“ და წიგნში გაანალიზებული ბევრი სხვა ფილმი არა მხოლოდ გარკვეული იდეების ტრანსლირებას ეწევა, არამედ ფრედრიკ ჯეიმისონის სიტყვებით, როგორც იდეოლოგიური აქტი ფუნქციონირებს. ისინი საკუთარ მასალად რუსული საზოგადოებისთვის პრობლემურ თემებს (თაობათაშორისი კონფლიქტი, კონფორმიზმი, ეკონომიკური უთანასწორობა, შრომითი მიგრანტების ექსპლუატაცია და ა.შ.) არჩევენ, მაგრამ ნაცვლად იმისა, რომ სოციალური წინააღმდეგობების საფუძვლებამდე მივიდნენ, მათ სიმბოლურ, ან როგორც ჯეიმისონი ამბობს, „ფორმალურ“ მოგვარებას გვთავაზობენ. შესაბამისად მაყურებელს ექმნება ილუზია, რომ გამოხატული პრობლემები არც ისე სერიოზულია და მათ ჩარევას არ საჭიროებს. სწორედ მასში და არა საბჭოთა კავშირისადმი კულტივირებულ ნოსტალგიაში ან შეურაცხმყოფელი სტერეოტიპების კვლავწარმოებაში არის ისეთი ფილმების მთავარი იდეოლოგიური მნიშვნელობა, როგორიცაა „Стиляги“ და „Наша Russia: Яйца судьбы“.
ცხადია, არასწორი იქნება მტკიცება, რომ რუსულმა პოპულარულმა კინომ უკრაინასთან ომი გამოიწვია. ისევე როგორც, პრინციპში რთულია პირდაპირი მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის დადგენა კულტურასა და პოლიტიკას შორის. მაგრამ ასევე არასწორი იქნება უკრაინაში შეჭრის წინაპირობებისა და მიზეზებისგან კინემატოგრაფის მთლიანად გამორიცხვა. კინო ადამიანებს სამყაროს აღქმის გარკვეულ გზებს სთავაზობს და მასზე საუბრის ენას აყალიბებს. ბალაბანოვის „Брат 2“ მისი ანტიდასავლურობით და უკრაინაფობიით გარდაუვლად არ აქცევს ომს უკრაინასთან, მაგრამ გვთავაზობს სამყაროს სურათს, რომელშიც ეს ომი შესაძლებელი და გამართლებულია.
და ცხადია, ბოლო ათწლეულების რუსული კინოს და უფრო ფართო თვალსაზრისით კულტურის წარმოჩენა მხოლოდ პროპაგანდის ჭრილში ნიშნავს იმ ხმების უგულებელყოფას, რომელიც ნაციონალიზმის, „სხვების“ მიმართ ქედმაღლური დამოკიდებულების, „ძლიერი ხელის“ კულტის და იმ სხვა იდეების წინააღმდეგ გამოდიოდა, რომელთაც 24 თებერვლის კატასტროფა გამოიწვიეს. დოლინი პირველ ნაბიჯებს ამ მიმართულებითაც დგამს, როდესაც ალექსანდრ როგოჟკინის „უტოპიურ პაციფიზმზე“ კომედიაში „Особенности национальной охоты“ და მიხაილ ლოშკინის ფილმის „Серебряные коньки“ ანტიპატრიარქალურ გზავნილზე წერს. „ცუდი რუსების“ და მათი მსგავსი კვლევების პარალელურად საჭიროა რუსული კინოს ალტერნატიული ისტორიაც – მიმართული არა წარსულისკენ, არამედ მომავლისკენ. ის ჯერ კიდევ დასაწერია.
რეზი ქოიავა
21.07.2025
